老铁们，大家好，相信还有很多朋友对于什么是意象和什么是意象和意境的相关问题不太懂，没关系，今天就由我来为大家分享分享什么是意象以及什么是意象和意境的问题，文章篇幅可能偏长，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！
一、什么是"意象"
一、所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。
在比较文学中，意象的名词解释是：
所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。简单地说就是借物抒情。
单纯的概念不好理解，下面我们举例来说明，以柳树为例：他的意象是惜别，留恋，祝愿。
古代诗歌中离情常常与柳相关合，以折柳表惜别，其原因首先是由于二者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离
别时那种“依依不舍”之情；由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情；更由于柳之易活，寄托了送别人对离人的美好祝愿。
李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”该诗系化用乐府《横吹曲词·折杨柳歌辞》“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿”的诗意。“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”说的是今夜听到《折杨柳》的曲子，又有何人不引起思念故乡的感情呢？”
李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦蛾梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”折柳赠别的习俗在唐时最盛，唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方。
后世就把“灞桥折柳”作为送别典故的出处。故温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句。柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”来表达别离的伤感之情。自灞桥折柳的故事产生以后，柳和离别已似乎有了某种必然的联系。
王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”
周邦彦《兰陵王·柳》：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识，京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象，即为艺术典型。
根据这个界定，我们可得出以下几点：首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象。
二、什么叫意象
意象，是指诗词中有些艺术形象在被成功地使用过一次以后，后来的诗人反复运用，并逐渐约定俗成，使这些形象被固定在一个或几个特定意义上。意象是诗歌中浸染了作者感情的东西，是诗人用来兴寄思想感情的人、物、景、事等。
常见意象一般具有的约定性的涵义，但这些常见意象有时在诗人笔下还会有非约定性的涵义，同时，诗中更多的是诗人即兴描绘的意象，其涵义也不具有约定性，这些都需要从具体作品中去感受把握。
在全面正确的认识和理解中，意象主要分为两类，自然类和人文类。
自然类意象，就是和大自然有关的意象，主要是指天然存在的一些事物。
日月星辰、江河湖海、花草树木等，都是自然类意象。自然类意象，一般是表达了对大自然的赞美，也表达了某种情感。
关于自然类意象在古诗词中的使用，一般用法都是固定的。
举几个例子：月亮，一般是是思乡之情；柳树，一般是送别、离别之情；红豆，一般是相思之情；鸿雁，一般是思念之情；草，生命力强。
意象一般是固定的，但也会有不同的用法。例如，秋天，很多诗人感叹秋天悲伤、孤寂、肃杀；实际上，秋天也是收获的季节，有收获的喜悦，有万物的成长。只要是合理正确的用法，都是可以的，具体问题具体分析。
人文类意象，就是和人类有关的意象，主要是指人为创造的各种事物。
亭台楼阁、假山园林、宫殿、道路等，都是人文类意象。人文类意象，一般是赞美人类的伟大，也表达了某种情感。
关于人文类意象在古诗词中的使用，类似于自然类意象，用法都是相似的，一般都有相对固定的意思，偶尔也会出现新的意思，只要是正确的用法，都是可以的。
举几个例子：亭台楼阁、假山园林，一般是指建筑，精美巧妙的艺术；城墙，以万里长城为代表，一般是指防御；宫殿，一般是指王权富贵。
三、什么是意象什么是物象
1、古代诗文理论中，"物象"与"意象"是两个较为常见的审美范畴，而"意象"更为当代诗论所推重。
2、物象，原指具体事物的形象或景象，如曹植《七启》："独驰思乎天云之际，无物象而能倾。""物象"一词用于诗文理论，见唐元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》称李白："予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。"南宋魏庆之所编《诗人玉屑》卷四谓："摹写景象，巧夺天真，探索幽微，妙与神会，谓之物象。"可见，模写物象所要求的，不仅有外观的形似，更有内在的神似。
3、诗文创作，离不开模写物象，"人心之动，物使之然也"（《礼记·乐记》）。物象的获得，不是凭空虚构；凭空虚构，是创作不出生动具体的物象的。陆机说："伫中区以玄览，颐情志于典坟，遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。"（《文赋》）生活，是获取物象的源泉。但物象并不等同于生活中客观存在的物状，"物象"所指，是艺术作品中模写的事物形象或景象，它来源于现实，又高于现实，它浸透着艺术家对生活的独特感受和理解。《文赋》说："体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。"这揭示了：由于作家才性气质各不相同，因而观察事物就有不同的方式和角度，出现在作品中的物象也就千变万化，复杂多样，即刘勰所谓："物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈殊。"（《文心雕龙·物色》）
4、物象的创造，离不开艺术的想象，只有借助想象的翅膀，才能"情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进"（《文赋》）。否则，刻舟求剑，只能是一堆死物体、死景象。
5、物象既离不开艺术的想象，同时也离不开情感的注入，前者出乎外，后者游乎内。刘勰说："写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。"（《文心雕龙·物色》）物象的色彩和音响的安排，取决于作者的主观情感，而不是随便的涂抹和搭配。梅尧臣《答裴送序意》："安取唐季二三子，区区物象磨穷年。"物象创作之艰苦，由此可以想见。
6、在诗文作品中，物象是通过语言文字而呈现的。以语言文字刻画模写物象，则要讲究一定的艺术技巧。"物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情哗哗而更新。"《文心雕龙·物色》）物象的创造，要做到既有"味"又有"情"，就需要文字的熔炼剪裁。刘勰还说"以少总多，情貌无遗"，所追求的就是超出文字之外的物象之"味"之"情"。唐末司空图也提出了"象外之象"，"景外之景"（《与极浦书》）；清代王士禛说："咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。"（《蚕尾文》）所强调的不仅是物象的外观，而且包括内在的神韵。这些都是对物象理论的继承和发展。
7、比物象更高一个层次的是意象。意象指意义的形象，或谓化意义为形象。在古人看来，"尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。"（王弼《易略例·明象篇》）意变，象也变，故意象非同物象之普通可见，而常常显得独特非凡。"白发三千丈"就是一个典型的意象，读者获得的是诗人心中痛苦持久的愁恨感觉，所以白发三千丈的"象"就显得次要而易"忘"。
8、物象注重于外观，故修辞上多运用比喻；意象强调在心内，故修辞上常运用夸张。物象的视角关注是由外及内，而意象则更多的是由内向外。由外及内易陷入摹仿，由内而外则需要创造，所以元稹的提法是"模写物象"。
9、刘勰《文心雕龙·神思》首次用"意象"一词论述陶钧文思："然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。"可见，意象不是一般庸才能够创造的。唐末司空图《诗品》也说："意象欲出，造化已奇。"新奇与意象是紧密相连的。岑参描写西北边塞的诗，极富新奇的夸张，所以宋代刘克庄《后村诗话》评道："郊、岛辈月锻旬炼而成者，参谈笑得之，辞语壮浪，意象开阔。"宋代姜夔也提倡作诗要"意中有景"，正是意象的另一说法。
10、结合具体作品来看物象与意象的差别，宋代范温有一段话可以举隅反三。他说："形似之意，盖出于诗人之赋，'萧萧马鸣，悠悠旆旌'是也；激昂之语，盖出于诗人之兴。'周余黎民，靡有孑遗'是也。古人形似之语，如镜取形，灯取影也。故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工。激昂之语，孟子所谓'不以文害辞，不以辞害志'，初不可形迹考，然如此乃见一时之意。余游武侯庙，然后知《古柏诗》所谓'柯如青铜根如石'，信然，决不可改。此乃形似之语。'霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白'，此激昂之语，不如此则不见柏之大也。"（《潜溪诗眼》）写法上，物象常表现于赋，而意象则表现于兴。
11、物象，要在写物；意象，重在达意。物以象明，意以象传，两者都离不开象。但物象如画桥碧荫，容易绮丽；意象却如悠悠花香，追求蕴藉。物象偏于露，意象侧于藏。露之过甚，变为浅显；藏之过深，反生晦涩。前者如白居易、元稹的某些诗，后者有李商隐的《锦瑟》可为代表。
12、无象，也无以成境界；得象，境界始以开拓。模写物象，易生实境；创造意象，常变虚境。王国维所谓的"写境"与"造境"之分，实际上还是基因于"象"的不同。
13、物象与意象的区别不是绝对的。模写物象，不能不托物寓意，以求生动活泼。创造意象，同样要借物达意，以免空洞无味。
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